19 de abril de 2013

*Sonetos Sacros* de John Donne: “Golpea mi corazón...”

RICARDO MENA -.

John Donne es uno de los más grandes escritores de todos los tiempos. Nacido en 1572 en Londres, fue un niño prodigio y pronto se le comparó, por su precocidad e ingenio, como si de un nuevo Pico della Mirandola se tratase. Esta comparación se le atribuyó porque Donne, como Pico en su momento, se decía que había nacido sabio más que haberse hecho sabio por el estudio. No obstante el gusto de la fama por endiosar al genio, como vemos en otros casos más conocidos como los de Shakespeare o Mozart, Donne no paró (como los dos anteriores y como todo escritor que quiera lograr algo artísticamente valioso) de estudiar y trabajar y devorar libros durante toda su vida. Aclamado como 'el Copérnico de la poesía inglesa' a día de hoy, su muerte en 1631 fue llorada y lamentada, pues había muerto y se había ido del reino de Inglaterra 'el Monarca del ingenio'. En esta entrada ofrecemos uno de sus poemas más impresionantes y característicos. A la traducción española le suceden las versiones de las secuencias inglesas originales Westmoreland (que seguimos aquí), Revisada y la de 1635, así como una selección de los comentarios de la edicion Variorum de los Sonetos Sacros (Indiana University Press, 2005) que no debería ignorarse para una comprensión auténtica del ingenio practicado aquí por el 'poeta seráfico' Donne. Vale.


Golpea mi corazón, Dios tripersonal, pues tú
   Lo que aún haces es llamar, respirar, brillar, y buscar la enmienda;
   Para que yo pueda ascender, y aguantar, derríbame; y redobla
Tu fuerza para romper, soplar, quemar, y hacerme de nuevo.
Yo como un pueblo usurpado a causa de otro
   Me esfuerzo por admitirte, pero Oh sin ningún fin.
   La razón tu virrey en mí, debería defenderme,
Pero está cautiva y se demuestra débil o infiel.
Aunque yo en mucho te amo, y me alegraría ser amado:
   Pero estoy prometido a tu enemigo:
Divórciame, desata o rompe ese nudo otra vez,
   Llévame contigo, encarcélame, pues yo
Salvo que tú me esclavices nunca seré libre,
Ni nunca casto salvo que me violes.

Secuencia Westmoreland

16.

Batter my hart, three-persond God, for you
   As yet but knock, breathe, shine, and seeke to mend;
   That I may rise, and stand, orethrow me; and bend
Your force to breake, blow, burne, and make me new.
I like an vsurp'd towne to'another dew
   Labor to'admit you, but Oh to no end.
   Reason your viceroy in me, me should defend,
But is captiv'd and proves weake or vntrew.
Yet dearly I love you, and would be loved faine:
   But am betroth'd vnto your enemy:
Diuorce me, vnty or breake that knott agayne,
   Take me to you, emprison me, for I
Except you enthrall me neuer shalbe free,
Nor euer chast except you rauishe mee.

Secuencia Revisada

10

Batter my heart, three person'd God; for you
   As yet, but knock, breathe, shine, and seek to mend,
That I may rise and stand, orethrowe mee, and bend
   Your force to break, blowe, burne, and make mee newe.
I, like an vsurp'd towne, to another due,
   Labour to'admitt you; but oh to noe end,
Reason, your Vice-roye in mee, mee should defend,
   But is captiu'd, and proues weake or vntrue,
Yet dearly I loue you, and would bee loued faine
   But am betroath'd vnto your enemye.
Divorce mee,'vntye, or breake that knott againe;
   Take mee to you, imprison mee, for I,
Except you inthrall mee, neuer shalbee free
   Nor euer chast except you ravish mee.

Secuencia de 1635

XIV.

Batter my heart, three person'd God; for, you
As yet but knock, breathe, shine, & seek to mend;
That I may rise, and stand, o'rthrow me,'and bend
Your force, to break, blow, burn, & make me new.
I, like an usurpt towne, to'another due,
Labour to admit you, but oh, to no end,
Reason your Viceroy in me, me should defend,
But is captiv'd unto your enemy,
Divorce me, 'untie, or breake that knot againe,
Take me to you, imprison me, for I
Except you'enthrall me, never shall be free,
Nor ever chaste, except you ravish me.

Comentarios:

Comentarios Generales.

Gosse (1899, 2:109) parafrasea el poema así: Donne “se concibe a sí mismo una indefensa, asediada ciudad tomada por un odioso y tiránico enemigo. La ciudad, desarmada, no puede resistir, no puede incluso hacer una señal, pero con todo su corazón ansía a su asediador; y así el alma, unida y prometida a Satán, y ocupada por sus armadas fuerzas, inmensamente ama a Dios, y estaría encantada de ver Su victorioso ejército entrar por sus puertas y expulsar al aborrecido usurpador.”

Cohen (1963, 166) identifica HsBatter como un ejemplo del “intenso” drama de los Sonetos Sacros.

Wanninger (1969, 37) declara que “una mayoría de la crítica reciente” simplifica en exceso la interpretación de este soneto al ignorar su “esencial dualidad.” Ella argumenta que la dual naturaleza del poema está revelada no solo por el tema paradójico y los dos tipos de metáforas, sino también por los elementos de estructura y concepto, tales como la diferenciación de esquemas rítmicos del octeto y el sexteto, y la imaginería de guerra opuesta a la del amor. A las “obvias oposiciones entre la guerra y el amor, el amor divino y el amor profano,” observa Wanninger, puede añadírseles “las contramedidas del bien y el mal, las fuerzas naturales y contranaturales, la ilegalidad y la legalidad, la razón y la pasión, el cautiverio y la libertad, el amor activo y el amor pasivo, el pecado prebautismal y el pecado postbaustimal, y los opuestos límites del tiempo.”

Miller (1982, 836) encuentra la resolución del soneto en la forma en que “gira alrededor de una imagen sexual paradójica pues el personaje dice que su alma nunca será casta a no ser que Dios la viole.”

Coiro (1990, 86) ve a Donne como un poeta que “expresa claros versos sexuales y normalmente le habla a Dios como un agresivo colega a otro.” Ella encuentra que “la más completa auto abnegación que él puede imaginar” está, en HSBatter, en “situarse ante Dios como una mujer, una mujer suplicando ser violada.”

Albrecht (1992, 24-30) encuentra que la “barrera [del ejército de artillería] de bes” en los primeros cuatro versos del poema revelan la voz masculina que “anida detrás de la femenina voz ventriloquizada, creando una forma de violación lingüística.”

Low (1993, 69, 79-81) observa que el final del poema “arroja su influencia hacia atrás,” de modo que con una segunda lectura las implicaciones sexuales están presentes desde el comienzo.

El Poeta/Persona.

Praz (1925, 69-70) observa que en HSBatter Donne hace desesperados ruegos desde el fondo de su corazón por la expiación y la purificación.

Payne (1926, 142-43) cita el poema al completo como un ejemplo del “ardiente deseo de Donne por una seguridad del perdón.”

Stachniewski (1981, 689-91) ve la desesperación religiosa de Donne enraizada en su “fundamental incapacidad para entregar, como Agustín quería hacer, su independiente identidad.”

Strier (1989, 374-77) defiende que el “más profundo conflicto” en HSBatter es visto en su “imaginación de violencia, que es divina en el comienzo y el final, y demoníaca en el medio.”

Lenguaje y Estilo.

Sloane (1981, 47-8, 59) llama la atención de la pronunciada visualización de la poesía de Donne, y en particular en HSBatter, declarando que este acercamiento refleja el “intento del poeta de intensificar su meditación, relacionarla directamente consigo mismo al rendir la composición de lugar a su entendimiento e intentar darle cualidades que, como San Ignacio de Loyola había sugerido, permitieran al meditador sentir que la meditación estaba pasando a través de su corazón. El lector, de acuerdo con Sloane, está por tanto “metido en el poema” a través de “las presentaciones visuales” de sentimientos psicológicos o estados más que a través de sus descripciones.

Manlove (1992, 97-98) arguye que HSBatter preserva la distinción entre la operación de la imaginación en el octeto y “el sentido” en el sexteto, añadiendo que en la primera imagen del poema “parece culpar a Dios por la debilidad de Su asalto sobre el narrador,” mientras las dos siguientes imágines indican “que la falta no es solo de Dios sino también del demonio.” Además, Manlove añade, ninguna de las imágenes “culpa al narrador mismo.” Manlove señala que “es teológicamente ortodoxo que solo la gracia de Dios pueda rescatarnos de nuestra mortalidad y pecado,” pero muy heterodoxo “el culpar a Dios por fallar al penetrar la desgraciada alma.” Aun así piensa que Donne “baila sobre el filo de lo permisible, deleitándose en ello.” Manlove concluye que el enemigo de Dios en el poema no es la razón sino la imaginación “que se ha deleitado tanto en las variadas imágenes de la desgraciada situación del narrador que la gravedad de esa desgracia se ha perdido.”

Sagrado y Profano.

Newton (1959, 11) encuentra en las metáforas del soneto “sorprendentes ecos” de los poemas de amor anteriores de Donne.

Grey (1994, 365-66) comenta que HSBatter “¡inspiró a Oppenheimer a ponerle como nombre-código de la bomba atómica 'Trinidad'!” Para Grey, este poema es “verdaderamente un poema de destrucción apocalíptica, densamente disfrazada de amor,” creando, por tanto, una “urgente necesidad para reimaginar la transcendencia y la immanencia.”

Davis (1994, 51-52) encuentra similitudes entre algunos de los Poemas Divinos y los más abiertamente eróticos poemas seculares. En HSBatter, de acuerdo con Davies, la persona narradora “se presenta a sí misma como un continente femenino que solicita una 'violación divina' por el Todopoderoso,” con el esquema rítmico del octeto funcionando como “una mímesis oral del espacio cerrado de la ciudad deseosa de ser tomada al asalto y penetrada.” Davis identifica 14 verbos en los primeros cuatro versos, “dominados por la orden o la demanda de la palabra de apertura, 'Golpea', que abre una “esfera de poderosa actividad emocional cuyas agonías están contenidas dentro de las murallas de la ciudad de una rigurosamente observada forma métrica.” El segundo cuarteto, en opinión de Davies, es “más reflexivo,” aunque la exclamación 'Oh, pero sin ningún fin'” mantiene el “momento de apasionamiento,” culminando en la “climática sexualidad del sexteto.” Davis señala que “el amurallado pueblo asediado era un emblema familiar del deseado vientre o de la mujer,” que Donne había empleado en ElWar [una de sus Elegías erótico-satíricas]. Davies añade que “el pareado final, ingeniosamente calculado para sorprender y excitar, idealiza la violación al ascenderla al estatus de un principio espiritual.” Y aun así, Davis señala, la voz del poema tiene una “sonoridad potente e imperiosa” que los lectores a menudo han identificado con “el lenguaje masculino, persuasivo” de Donne.

Coakley (1995, 74-76, 82) señala que el “genio” de Donne se encuentra en su “percepción de que dentro de la procedencia cristiana, el trinitarianismo refleja tanto como permea nuestras más básicas preocupaciones—con el sexo, el poder, el dolor, la muerte, y las actuaciones políticas,” pero “lo que los Padres velaron y los escolásticos oscurecieron, Donne reveló abiertamente.” La percepción de Donne de que su “aprisionamiento en el pecado, su propio sentido trágico de disyunción entre el amor humano y el divino,” era “capaz de resolución solo por la divina, invasiva intervención” puede ser mejor entendida en el contexto de su “Occidental, Augustiniana herencia,” es decir, “el periodo formativo trinitario de los siglos cuarto y quinto.”

Osterwalder (1995, 99) opina que Donne aquí sigue la “tradición del misticismo cristiano” y su uso del “simbolismo de la violación,” señalando como precedentes el Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz y, desde una tradición diferente, las Enéadas de Plotino. No obstante, Osterwalder concluye que “la combinación de imágenes de violencia y sexualidad es idiosincrática por parte de Donne,” llevando al lector lejos de la “tradición del petrarquismo y del neoplatonismo del Renacimiento aún vigentes en su tiempo.”

Temas:

Herman (1953, item 18) comenta que la imagen del “Dios tripersonal” unifica el poema. Dios Padre necesita romper más que golpear en el corazón, Dios Espíritu Santo soplar más que respirar, y Dios Hijo quemar más que brillar sobre el “corazón-pueblo-mujer.”

Clemens (1961, 253-55) mantiene que Donne está explotando las tradicionales distinciones entre las Tres Personalidades (Padre=Poder, Hijo=Luz, Espíritu Santo=Aliento) y también los tradicionales valores bíblicos de “llamar,” “respirar,” y “brillar,” y así el poema sugiere que la “triple fuerza de las Tres Personalidades actuando como una, con verdadera trinitaria fuerza,” se necesita para elevar a Donne de su “profundamente pecaminosa vida y de ahí a efectuar su salvación.”

Willy (1971, 79-80) comenta que lo que Donne está diciendo es que si el amor divino se va a demostrar irresistible debe “asaltar la ciudadela del espíritu” más que cortejarla. Esta “invasión del ego,” señala Willy, es similar a la experiencia del amor humano.

Stein (1986, 96-97) sugiere que lo que Donne “parece estar deseando aquí es un sacrificio representado por la muerte de la voluntad masculina.”

Rambuss (1994, 271-73) llama la atención del deseo de Donne de ser violado, no solo por Jesús, sino por el conjunto del “tripersonal” Dios, o como Rambuss lo describe, como “un tipo de trinitaria orgía.” A mayor abundamiento, Rambuss señala que Donne “permite la sugerencia de una penetración anal” en los versos “Yo.../ Me esfuerzo por admitirte, pero oh, sin ningún fin” (vv. 5-6). De acuerdo con Rambuss, “es como si Donne quisiera ser esclavizado y violado para así permanecer potente y erecto.”

HSBatter y Otras Obras.

Louthan (1951, 123) sugiere que el ritmo y la aliteración del poema “señalan atrás a Beowulf, y adelante a Hopkins y Auden.”

Notas y Glosas.

1-6 Batter … to no end. PRAZ compara la poesía religiosa de Donne y Miguel Ángel, encontrando que ambos luchan contra “la aridez de sus corazones,” sintiendo que hay una barrera entre ellos mismos y Dios, que solo Él puede romper.

6 to no end. CAYWARD: “ningún exégeta, en mi conocimiento, ha llamado la atención sobre el anagrama en el verso 6 del poema.” Los versos “comparan al narrador, el poeta (Donne), con un pueblo capturado por Satán e incapaz (a causa de la debilidad de la voluntad) de admitir, o readmitir, a Dios en Su justo lugar como soberano de la ciudad. Además, “si las letras de 'no end' [sin fín] son reordenadas, forman 'donne' (Donne), reforzando el símil del poeta como un pueblo capturado al deletrear el nombre del poeta.”

Except you enthrall me WILLY: “A no ser que me esclavices.” T.S. Eliot califica los dos últimos versos “en el mejor sentido, ingenio.”


11 comentarios:

  1. Dado lo complicado del poema, su ritmo agresivo, de coitus interruptus, es buena esta traducción que ofreces del “Golpea” de Donne:

    Batter my heart, three person'd God; for, you
    As yet but knock…

    ‘Golpear’ es un verbo que se puede traducir como ‘batter’ y como ‘knock“. ‘Batter’ se usaba en el contexto de atacar las murallas de una ciudad asediada; ‘Knock’ se refería a las puertas de ella. “Golpea [contra la puerta]” traduciría el verbo sexual en el contexto del verso: “para que yo me levante, erecto y vencido”. Es el modo en que yo lo habría traducido, para sugerir que el “combate” del alma con Dios es una cópula. Sigo en esto las interpretaciones de los místicos Teresa de Jesús y su amigo Gracián (y de esta monja Noonan abajo citada).
    http://srmarynoonan.wordpress.com/3-why-i-became-a-nun/4-ravished/

    “Tu fuerza para romper, soplar, quemar, y hacerme de nuevo.” ¿Cómo ‘nacer de nuevo’ es la pregunta del viejo Nicodemo a Jesús, y éste le responde que se deje llevar por el Viento, por ese viento divino que no sabe de dónde viene ni adónde nos lleva. Así como en el coito amoroso es el dejarse llevar.

    El alma, presa del Deseo InCasto que la posee, subyugada por tanto en su razón y su libertad, sólo puede nacer de nuevo, libre, si Dios la toma por la fuerza, la posee, y con este acto de posesión, la libra, la divorcia y desvincula del Mal. Dios es conminado por el Alma misma, desesperadamente sedienta de amor divino pero incapaz de soltarse del pecado, a que la tome por la fuerza, la penetre —es así, como penetró el alma de Sta. Teresa en éxtasis— que la lleve a una “cárcel de amor” de la que el alma no desee escapar. Sólo en esa cárcel del amor divino podrá el alma ser casta (el amor humano le impide la castidad).
    Hasta que Dios no la cautive, el alma no podrá ser libre (“Except you'enthrall me, never shall be free”). Al menos que Dios no la tome por la fuerza, el alma no podrá ser casta (“Nor ever chaste, except you ravish me”) nunca.

    Batter my heart, three person'd God; for, you
    As yet but knock, breathe, shine, & seek to mend;
    That I may rise, and stand, o'rthrow me,'and bend
    Your force, to break, blow, burn, & make me new.
    I, like an usurpt towne, to'another due,
    Labour to admit you, but oh, to no end,
    Reason your Viceroy in me, me should defend,
    But is captiv'd unto your enemy,
    Divorce me, 'untie, or breake that knot againe,
    Take me to you, imprison me, for I
    Except you'enthrall me, never shall be free,
    Nor ever chaste, except you ravish me.

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  2. Me alegra que te guste. Tendrías que leer el soneto "En las imaginadas esquinas..."

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  3. Imposible traducir bien el verso atroz de Donne:
    "Reason your viceroy in me, me should defend"

    ¿Por qué metió Donne lo del 'virrey', si Inglaterra no tenía virreyes en ese entonces? Creo que es una alusión más a Sta. Teresa como poeta mística que habla de Dios como Rey, del Alma como ciudad, y de la Razón

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    1. Porque Satán es un manda'o, para el cristianismo agustianano.

      La percepción de Donne de que su “aprisionamiento en el pecado,
      su propio sentido trágico de disyunción entre el amor humano y
      el divino,” era “capaz de resolución solo por la divina, invasiva
      intervención” puede ser mejor entendida en el contexto de su
      “Occidental, Augustiniana herencia,” es decir, “el periodo formativo
      trinitario de los siglos cuarto y quinto.”

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    2. Eran muy atrevidos, muy "ligeros", con Satán, estos ingleses del XVI y el XVII (sí, aún Milton). Me asombran. Si los comparamos con poetas europeos de la época moderna, no hallo parangón. Tal vez los hispanoamericanos del virreinato peruano habrían podido apreciar este rasgo de los ingleses coetáneos, por cuanto los peruanos aprendieron a reírse del miedo sacrosanto de los españoles al diablo y ya desde muy temprano. El humor como solvente de esta mezcla de pecado, diablo, sexo y Dios, es cosa o inglesa o peruana, no conozco al menos de otra cultura que cultive esta mezcla.
      Más de una vez, Ricardo, en nuestras conversaciones privadas por email (mis rabietas), me ha espantado la risa tuya con que te tomas las cosas del Diablo y del pecado en literatura moderna —como si la literatura pudiera separarse de la vida íntima de la mente de un literatólogo. Yo me tomo muy en serio tanto al diablo como al pecado pues noto el cambio en mi raciocinio cuando mi conciencia está revuelta (o, como se decía en el XIX, "obnubilada" por el pecado; algo agustiniana soy).

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  4. lo dices por lo de las "ciudades"

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  5. "Ni nunca casto, salvo que me violes". Previamente, me preguntaba qué hacía Donne con su ironía al dirigirse a Dios.

    Recién comienzo, y avanzo fascinado.

    Un abrazo, querido amigo.

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    1. Este poema es dinamita: por su erotismo salvaje metafísico.

      San Juan de la Cruz nos describe al alma persiguiendo a Dios
      en su *Cántico Espiritual* con lirismo y gracia; Donne con
      erotismo salvaje, casi diría sadismo.

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    2. Jorge, con la literatura inglesa moderna me temo que cuanto más avanzamos más perplejos quedamos pues éste es su propósito implícito y lo es desde el cisma anglicano: decir las cosas de manera evolvente, en que cada certeza se te deshaga en las manos y revele una nueva piel. La fé, la conscupicencia, la avaricia: religión, eros, oro y riqueza, se sustituyen unos a otros los nuevos "valores", se combinan en un juego sutil y peligroso.

      Se jugaban la vida los poetas y sobre todo los dramaturgos/poetas si se les entendía demasiado rápido y claro. El cambio religioso contínuo y el ansia de riqueza rápida, en pos del oro y plata de la América hispana, habían hecho perder su compás a Inglaterra que, en pocos años, saltaba del catolicismo al anglicanismo y de vuelta al catolicismo y ya no o ya sí: Enrique VIII, María Tudor, Isabel I, Jacobo I Estuardo, Carlos I... ¿quién iba o venía? Todo era componendas y fingimiento.

      Shakespeare y Ben Jonson tuvieron que hacer teatro —en el más amplio sentido de la palabra hispana— mientras "mantenían" sus convicciones religiosas(cambiantes) más o menos crípticas, pasaban por la cárcel, admitían su catolicismo y luego se retractaban y luego volvían a la fé católica —esto en el caso de Jonson; en cuanto a Shakespeare fue un cripto católico según el historiador inglés Michael Wood (y por eso, si no yerro, Inglaterra sigue con el juego de que si "su misteriosa identidad" etc*).

      La reina Virgen, Elizabeth I —cuya virginidad (vaginal) se debía a una deformación congenita (según Stefan Zweig (biógrafo de María Estuardo), a un padre sifilítico— era algo dada a dejarse seducir mentalmente por el oro que le prometía Sir Walter Raleigh, aventurero amazónico ("Manoa", la Reina Virgen del Imperio de las Amazonas). La lujuria de la reina "Virginia" era por la riqueza más que por el hombre Raleigh. Este no encuentra el oro que quiere la reina desea, y por su orden muere decapitado en la torre de Londres. Pero ordena que su joven hijo quede en manos de Jonson como tutor.

      Al poco tiempo, muerta Gloriana, la reina Elizabeth, Jonson se atreve a sacar a escena Volpone (El Zorro), obra en que incluye una escena de seducción en la que el oro sustituye al sexo, una escena de seducción en que se mezcla la riqueza con el acoplamiento no-consumado entre Celia y Volpone. Esta vez no fue Jonson llevado a prisión, como sí lo fue dos veces antes durante el reinado de Elizabeth. Hay que ver la escena inicial en que Volpone apenas despierto se pone de rodillas a adorar a su oro y eleva un cáliz de oro como si se tratara del vino de la consagración. Luego escuchar al viejo Volpone en la escena en que trata de seducir con oro y riquezas a la "virginal" Celia:

      https://www.youtube.com/watch?v=T_QMk_bHyOo

      Va una adaptación de Volpone hecha en San Sebastián para el público de hoy:
      https://www.youtube.com/watch?v=VG6lxuqo7mo

      He tomado sólo dos clases de literatura inglesa moderna, lo cual no es bastante como para formarse una idea profunda como la de Ricardo, quien no podría estar más en desacuerdo con mi versión de que Shakespeare era católico (en secreto, o criptocatólico), como me lo ha hecho saber muchas veces. Y él es el experto en el tema, no yo desde luego.

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    3. Si lees mi libro, que te envié (adamada Marieu),
      puedes hacerte experta en Edward de Vere (que
      tenía apego por el catolicismo, pero era escéptico)
      y saborear la historia más trágica y monumental
      jamás contada.

      Charles Beauclerk en su *Shakespeare's Lost
      Kingdom* debería estar en tu poder. You'll never
      read anything like it.

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  6. Tan eruditos, imposible seguirles el paso. Saludos a todos, un placer leerlos.

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